表演和做/動（doing）是同一件事。當你表演時，你正在做著某事。但是你必須學會，在做的時候不要「演」。
我們會花大量時間研究行動（action）。你的第一個行動是，執行簡單且無法作假的事情。最終的目標是讓你在台上所做的每一件事一不管它有多複雜—都能像你做這些事一樣簡單直接。
首先，看看黑板。再看看鋼琴。看看舞台階梯。看看門。看著我。看看我的背心。很好，現在重複再做一次。看看黑板、鋼琴、台階、門，看我，看我的背心。
沒什麼複雜的指令，毫無疑問，你知道行動或要求為何。
現在讓我們更進一步。找到舞台上最大的那張椅子。找到觀眾席中最大件的家具。找到這裡沒亮的燈。找出有戴眼鏡的人。
剛剛每件我要你們做的事，你們都做到了。這些都是非常簡單的行動，極易之事。它們均為可行指令。這就是我們得學會的能力—讓每一個行動都變得可行。
請注意，我從來不說「尋找！」也從來不只說「看！」我也從沒說過「數！」我一定會說「數燈，數椅子，數眼鏡的數量。」或是「找某些東西，看某個東西。」我永遠具體，總是明確。表演，不是理論科學。
一個行動必須有目的地。它不能只是晾在那邊，它必須有個結束。如果我現在要你「數起來！」你沒辦法吧？但如果我說「數一數房裡有幾件藍色襯衫」這指令就會立即起作用。每個行動都有目標和其目的地。行動完成了，才有力量。
現在兩人一組。找出你的夥伴身上所穿最柔軟的衣著部分。現在找到照在對方瞳孔中反射出來的最小的光。這任務有更困難嗎？（學生點頭）有。是什麼讓它變得更難？很明顯的，最終目的使它變得更難。目的賦予行動意義，給了你行動的力量。
如果我要你找到你手腕上最大的靜脈，那就更難了。如果我要你數出這個包裝上的所有顏色數量就更難了。行動的難易度取決於其最終目的。
上一堂課中我請你回去從自然中找一個物件帶來。這裡的行動是什麼？描述一個來自自然界的物體。研究自然總是很有用，因為自然既龐大又永恆。我們常常視其爲理所當然，那樣是在貶低生命。
有時，當一對夫妻一起去旅行時，丈夫可能會說：「我的天啊！妳知道那是什麼嗎？那是巴黎聖母院！」她回答說：「我知道。我看得到它。」兩人從巴黎聖母院上看到了完全不同的東西。作爲演員，你必須讓所見一切都活過來，充滿生命。
假設你帶來一塊石頭：「我看到一塊很大的石頭，它很漂亮。
是灰色的，表面凹凸不平。它上面圍繞著草，但有幾枝草已枯死變黃了。」有人沒看到這石頭的清楚圖像，或覺得無法重現我所述之物嗎？
沒有。它必須如此簡單和直接。
你帶來的東西描述難易程度取決於你選擇的對象。你會先把它交給我，然後再上台描述分享，我也會問你一些關於它的問題。
誰想先開始？好的，雪兒。正如你們所見，雪兒帶來了一個檸檬。
雪兒：「它就像一個黃色的小橄欖球，但它的兩端都有個小凸起。」史：「很好，雪兒。能談談它的表面紋理嗎？」
雪兒：「它表面看起來很光滑，但實際上布滿了小點點。它是黃色的，但並不均勻。小點們的黃比周遭區域顏色稍暗些。」
史：「非常好，雪兒。」
大家有看到檸檬嗎？即使我現在沒有拿著它，你們都還是能向別人描述它嗎？
剛剛那過程有任何困難的地方嗎？沒有。雪兒用的是我們都會的詞語。不要用花俏字眼。花俏詞彙導致花俏感受。當你的意思明明就是「繞過」時，不要用「規避」這種詞。你向肉販買牛肉時，他不會說「我是否該規避脂肪呢？」比起教室和圖書館的學術世界，演員其實更接近屠夫的行業。給我能讓我愛上的話語。「規避」對我來說似乎太自命不凡了。使用能觸及我的語言，不要使用無法與人連結的詞。
誰是下一個？好的，琳達。琳達帶來了一朵玫瑰。
琳達：「玫瑰是赤紅色的。」史：「嗯？」
琳達：「它的直徑大約有十公分。」
史：「這不是數學課。我們不想要抽象的概念。我們想『看
見』。它是完全赤紅色嗎？」
琳達：「沒有。它的邊緣是粉紅色的。」史：「那花莖呢？」
琳達：「莖是深綠色的。」史：「然後呢？」
琳達：「就綠色而已。」
史：「這是這支花莖最重要的點嗎？有個最明顯的重點是什琳達：「我不確定。」
史：「它有刺！這是玫瑰花莖最明顯的一點！有時候最明顯的事物比細微事物更難被注意到，但我們要看到一切。關於這朵玫瑰，妳還能分享什麼？」
琳達：「它很漂亮。」
史：「那太明顯了。再看一次這朵玫瑰。妳有看到花瓣向內往花粉所在的中心蜷縮嗎？妳有看到它多柔軟嗎？這些都是簡單的觀察，但如果妳有把這些分享出來的話，對方一定會記住這些細節，我們就會看到。」
讓你的夥伴見你所見，懂你所懂，需要花費一定的精力。只有自己看到和理解是不夠的。當你給我你的玫瑰時，你的戲就上演了。你走過對玫瑰的想像旅程，然後再把它還給玫瑰。
你的話語不過是你看到事物的結果。文言單獨存在是件荒謬的事。先「看見」之後，文字才會出現。這就是為什麼研讀文字或硬背台詞永遠不會有幫助。你冒著扼殺自己正在處理的思想與對象的風險。
演員必須喜歡自己說話的內容。往自然、眞實的世界，往諸如大海、天空、花朵之類的事物去尋找你的意象與圖像。不要從電影或電視裡面找—那是二等的形式、二流的眞理。要從生活中的食物、動物、衣服等發掘。
有一次我坐在前往比薩城市的火車上。從火車窗外看去，可以看到比薩城本身。能從火車窗外看到比薩斜塔是一種非凡的感覺。坐在我旁邊的人手裡拿著一本旅行手冊。比起望向窗外看眞正的城市，他更喜歡看著那手冊上的比薩城照片。想當然爾，他是美國人。
一個人必須從大自然中尋找具生命的意象與圖像。不要拿機棫性的物件來，如燈泡、收音機或洗碗機，它們既冷血又小格局。大自然則廣闊而永恆。去找那些永恆之物，譬如一塊石頭或一朵花。石頭在你出生之前就存在了。現在它存在著讓你見識，你死去之後它仍然留存於世。
石頭的size具有值得描述的價值。
演員必須意識到自己眼前所見之物，其切實的「存在」就是一種奇蹟。畢竟你選擇當演員是因爲無法想像自己過著任何其他生活方式吧？
在表演中你會更有生命力。因此，你要讓周遭所見一切活起來，你才能從舞台上將它們的生命歸還原主。
你看到了事物身上什麼樣的美醒？你必須也讓我看見那個美。你有因為這份美好而感到興奮嗎？你要好好整理你描述的內容，一直到你能如實將你內心的興奮傳達給我為止。「我看到了全世界最濃郁深沉的紅色康乃警。」康乃警必須先出現在你的內裡，你不能硬將康乃馨的內在眞理推給我。在你要我體驗之前，你得先體驗過它。
讓我們感到你為自己的選擇而興奮。不要用解釋的。直接帶我們看那已屬於你的物件和經驗，再大方地送給我們。
描述本身不如你因這些話語而生的感受重要。興奮來自於你的選擇，你的動物、花卉和食物的選擇。描述的時候不要太冷靜、太酷。
（太酷的你最後不會成爲演員，而是公司經理。）不要害怕用物件周圍的細節去挑起擾亂自己的描述。但千萬不要解釋。人不應使用過多話語，應該只用自己喜歡且必要的字詞。描述所喚起的感受比描述本身更重要。
這裡有個大家可以一起做的練習。看看天空。慢慢看。有看到嗎？天空是什麼顏色？藍色嗎？那是混合什麼的藍色？整個天空都是一樣的藍色調嗎？離對街建築物較近的色調與天空較高處的藍色是否不同？雲是什麼形狀的？不要給我雲的學名。它們是什麼形狀？有沒有發現，如果你要的話，你可以把所有剩下的課堂時間都拿來觀察雲並嘗試描述它們嗎？
你知道兩個小時前的天空其實跟現在完全不同嗎？然後兩個小時後再看它，又會是全然不同的樣貌。
每個行動都發生在某個世界中。我請你描述在明確情況中的紅色、白色和藍色時，就是將它們置於所屬世界中的一種方法。每執行一個行動時，我們都必須意識到其發生的地點。你越仔細觀察其特定的世界，行動就越容易執行。
當我說「在台上時，道具會跟你說話」是什麼意思？道具可以讓你的表演工作更容易，但你必須看見它們、聆聽它們。事物被你看見的瞬間，它就存在了並且有了生命。你要看見其生命。尊重一切，一切便會開始回話於你。
下一步，是讓自己的想像如同在現實生活中一樣清晰。沒有比創造性地運用自己的想像力工作更高的形式。它能打開你心中多年來一直封閉的東西。
你的想像力包括回憶起未曾憶起的事情之能力。只要了解自己的記憶力有多豐富就能輕鬆做到這一點。每個人都有著一個連自己都不知道的帳戶，裡面儲存著所有你曾經所見、所聞、所讀或所接觸過的任何人事物的記憶。
你只用了你已知的一小部分而已。你無所不知，一切都在你體內，你唯一要做的就是回憶。演員的腦袋存有巨大的素材財富，但只有在戲劇中才有挖掘這些財富的機會。所有你出生之後的所見、所聞、所感都儲存於你的內裡。
如果你把自己侷限在此時代的節拍上，被束縛在自己生活的街道範圍內，疏遠每個自己不熟悉的事物或時期的話，你就忽視了整個世界，使一切都陌生而遙遠。
美國演員大大低估了自己豐富的人類與民族的記憶。在這方面與英國人截然不同，英國演員感覺自己代表著英國本身。典型的英國演員在扮演莎士比亞劇中的國王時，認爲他正扮演一個離他不算遠的親戚。你們沒有這種親戚，你們拋棄了所有的傳統和歷史感，這正傷害著身爲演員的你。
你必須更加重視自己的知識庫並練習更高的自我欣賞能力，才能開始訓練你的想像力。
除了字詞以外，表演無所不在。「報告」自己所見和眞實的體驗是兩件不同的事。一個給報紙用，另一個則是給舞台的。如果你說「她打了自己的小孩」，那就是報導。或你可以說「你看看她打自己的孩子，好糟糕喔。」就比較好，但對舞台來說還是太「醋」了。你必須將它置於當下，而自己就身在其中。你具體化了當下的情況「喔，我的天哪，那個孩子，那個小孩子⋯⋯」彷彿你身歷其境，讓我們一起經驗到你所看見的。
想想「那匹可憐的馬正被鞭打著」和「你看看，它正被鞭打著，蜃，那匹可憐的馬，太可怕了•⋯」兩種情況的差別，後者是你已攪亂了當下並把我們帶進你的體驗。兩者的區別就是今日的新體驗和昨日的舊經驗的差別。如果有個孩子被車撞了，首先出現的是尖叫，然後經歷才開始。
你現在看到或經歷的，與你回憶起的過去不同。如果醫生要打針抽你的血，你會說：「喔，我不想讓那根針刺進我，太恐怖了。」你曾經體驗過打針的疼痛才會有這種恐懼。然後你回家對母親說：「他把針插進我的手臂，真的是太可怕了。」這個描述顯然較被動，它沒有第的我释即性解一影鄉，老具舌新憶起生命經驗，前者則是正在面對中。
然而，演員在這種情況中可能會因反應過度而犯錯。如果我對學生說，醫生正要把一根很長的針頭插入你的手臀上，學生可能早準備好女何反應了。這是演員從自身製造出的反應，而不是想像著針頭，實際愿受到意象才誕生的有機反應。
你不能強迫自己有反應，反應必須自己誕生。譬如，我有一個假态的碗，我可以對學生說：「這裡面的水很燙。把你的手給我。」學生會立即縮手。你得對自己說，我不會假裝發生「水很燙」的反應。如果手好好接收這碗水，反應必然會發生。
希望你明白，演員不是晚上進劇場演出時才開始的工作，它是你必須在生活中持續爲之準備的生命行業。
我沒有一般人所謂的正常童年，因爲我和我認爲世上最偉大的演員住在一起，這個演員恰好是我的父親。雅各•阿德勒（Jacob P. Adler），他被公認爲美國有史以來最偉大的演員之一。當史坦尼斯拉夫斯基來到美國時，他去找了我父親，因爲我父親曾用意第緒語（Yid-dish）扮演過史坦尼斯當時即將要用俄語演出的角色，他想請教我父親的經驗。
我父親從不讓我有片刻的安寧。如果我們走在路上，他會指著某人說：「妳看她。看她走路的方式。（指著另一個人）妳看他，他用手的方式。妳來模仿她的聲音。」
每次跟我爸走在路上他都會一直讓我做著某事，從來不會只是單純地走路。我爸的眼睛從未停止觀看。他的孩子必須模仿著一切，他不在乎我們有沒有睡好，晚上會把我們從床上叫起來，劇團的人都在現場，他會命令我們：「起來囉，模仿你的老師。」我們總是一直在表演。
他一直告訴我們：「觀察！觀察！觀察！」
有一次，我和他坐在一個劇院觀眾席的包廂區裡，他看到隔壁包廂有個女孩，身上的姿態散發出緊張的習性。他開始研究她，然後模仿她。
他一輩子從未停止學習過，這就是成為演員的方式。你不能限制學習於課堂之中。宇宙以及所有的歷史都是你的教室。
