此書作者的文字,成功讓我感受到阿德勒說話的聲音及情感、對表演的熱忱與愛、對自我的尊重,以及對表演藝術的高度尊敬。身爲一位教師,一個經驗分享者,阿德勒將她認為演員應具備的身心狀態與能力,毫無保留又有點嚴厲地分享給她的學生。透過作者詳盡記錄和美好文辭創作能力,整理出鉅細靡遺的課堂內容,讓幸運的讀者得以一窺作為阿德勒學生的親身體驗。雖然一定不如現身在紐約的工作室那般有效,但絕對能提供許多練習的材料以及多元的表演概念。我想,若我會是她的學生,我可能上課前都會緊張地睡不著覺,也會對這位表演大師又怕又愛,又尊敬又恐懼吧。

身為專業表演者與教師的我,透過閱讀此書彷彿又重新學習了一次表演課。獲得的不是什麼複雜高深的表演技術,而是面對表演專業的態度,探索文本蘊含的歷史文化及格局所需的能力;和最重要的是身為演員的人,該如何自處、如何訓練、如何成為更適合歐美大時代作家的表演者。因此,譯者願能透過稍經潤飾的文語,重現作者希望留存的阿德勒口吻語氣。本來首版譯本語言更口語化也較貼近現代,但我想,既然這是多年前經典人物的記錄,那麼將較重也較嚴謹的口吻留存是譯者之責,希望讀者能如實品嘗當代的大師底蘊,細細挖掘阿德勒話中常引出的多樣文化意涵。

感謝五南出版社及陳念祖主編、李貴年主編的信任與支持,讓我深刻認識阿德勒後,能以輕淺的文字分享給華文戲劇藝術圈。感謝爸媽,提供我在美國受戲劇表演碩士教育的機會,讓我在面對文中許多戲劇相關的人物、歷史文化和戲劇專有名詞時,能正確地查找相關資訊。文中有時因口述線索不足,有譯者必須自行決定所指何人的時刻——如第二十二堂課中提到的勃魯蓋爾的畫作〈婚禮之舞》。畫家勃魯蓋爾有兩位(父子),都有數十幅畫作稱爲「婚禮之舞」—等情況,還望讀者海涵。而書中所有註釋解析均為譯者釋義,目的爲幫助讀者理解阿德勒教學時的語意內涵。因其戲劇文化及歷史涵養博廣,引經據典的時刻自然相當豐富,註解內容並非出自作者原文,也非絕對。若有任何指教,譯者願聞其詳,虛心領受。

對我來說,史黛拉 .阿德勒不僅僅是一位表演教師。她透過其教學與表演工作,傳授世界最有價值的訊息—如何發掘出自我的情緒機制之本質天性,進而有發現他人情緒機制的能力。她從不讓自己像其他所謂知名的表演「方法」那樣淪受粗俗的剝削。但也因如此,讓她對戲劇文化的貢獻到今日仍鮮爲人知、少被認可和讚賞。

據我所知,她是唯一一位前往巴黎親身師習康斯坦丁•史坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavski)的美國藝術家。史坦尼斯拉夫斯基是一位頂尖的人類行為觀察家,也是俄羅斯戲劇圈最知名的人物。她將其表演技術知識帶回美國,並把所學融入到她的教學中。她大概不知道自己的表演教學會影響到全世界的戲劇文化吧。幾乎全世界的電影製作都受到了美國電影的影響,而美國電影則大大受到了史黛拉•阿德勒教育的影響。許多人愛戴著她,我們欠她太多。

我非常感激她給予我的生命無法計量的貢獻,而對於我人生中的專業和私人層面都能與她及其家人緊密聯繫,是我極大的榮幸。

接下來的幾個月裡,你會一直聽我重複強調:表演與「你」無關。但一開始我要先讓你知道,你很重要。

你生活在一個非常忙碌的世界。你今天還沒喝到咖啡,或者你買了一杯咖啡帶來。你的寶寶在家裡哭著,或你的丈夫不愛你,或你的男朋友沒有打電話給你⋯⋯每個人都有自己的煩惱。

然後,還有個不知自己身在何處的散漫傢伙。她常無緣無故遲到。她就是會遲到。這是她的生活方式。

你必須了解一件事,當你在這個空間裡時,你要把外面的世界留在外面。在這裡,所有的你都須全力以赴。你不需要你的父親、你的媽媽、你的丈夫,你不需要你的孩子,《紐約時報》上寫了什麼都不關你的事。

你需要對自己百分之百地自私。

有人在試鏡。你是一個劇團的團員,製作人看過你的演出,知道你的能力。他們基本上就是把你養大的人。

除非他們確定自己的劇團裡有一個厲害的羅密歐、一個能幹的茱麗葉、一個很會演的奶媽、一個很會演的神父勞倫斯,他們才膽敢夢想製作《羅密歐與菜圍葉》’。他們長期看著你成爲演員的發展過程。他們知道你的能力與潛力,也知道你的不足之處。

你會加入劇團,走遍全國各大州。你會先扮演一些小的角色,這也是你學表演的方法。他們會教你如何拿握長矛2。他們先看到你握法不對,再直接展示正確握法給你學。你就這樣學會如何拿長矛,然後慢慢地,最後你將學會如何演哈姆雷”。

現在的你們呢,就沒那麼幸運。你只是「覺得」自己很幸運,因為你一直做著演員能逛個藥妝店就被星採「發掘」的美夢。但即使這夢想真的質現了,帶你直衝名利的巔峰,你會因此成爲一個更糟糕的演員,因為你從來沒學過如何握對那支長矛。你也永遠不會知道為什麼自己這麼爛。

攜握長矛會改變你。那個時代的人,需要了解攜握長矛的意義爲何。今日的我們沒有任何理由要隨身攜帶一支長矛(或至少理由會不同)。但在其他時期,長矛非常重要,如何正確地攜握也同等重要。它是爲了某個盛大的儀式還是爲了戰爭?你必須了解原因何在。這就是演員工作的本質。

但現在的演員就可以不會拿長矛就立足高峰。現在有「立即演員」的出現。你可以一開始就演主角。他們要你從哪裡開始,你就可以從那裡開始。這是個絕對嶄新的現象。

以前不會有人把你拉出藥妝店然後叫你來主演達太安+。你會先加入一個劇團。你會先開始演年輕角色,或許也會扮演老人。你演出了一些喜劇和一些嚴肅的戲劇。扮演福斯塔夫”的演員無法扮演羅密歐。在這樣的劇團裡,每個人都能找到自己所屬之規模。

現今演員沒有這種無價的資源。你和你的規模對你來說都是未知數。了解自我規模的唯一方法是快速領會演員的工作一一因爲「快速」是當今表演的要求——是進入表演工作室、戲劇學院體系。

現在有種勢利的說法是,演員不是透過演出學習表演的,演員必須在課堂上學習表演。喔,我就是邊演邊學的演員。但那樣的時期過去了。曾經有人乘坐做篷馬車周遊全國,那光景也不見了。教室不是最理想的環境,但你只剩下這選項了,所以你們出現在這兒。

你出現在這裡是爲了學習具兩千年歷史的傳統。劇場根源能追溯到古希臘時代。戲劇文學的潮流從羅馬開始,經歷英國的伊莉莎白時代,到詹姆士一世時代。,到復辟時代?,到法國文藝復興,到浪漫主義時期,到易卜生8現實和自然主義,並流往二十世紀之岸。「傳統」,包含了所有地方與民族特徵,所有語言、所有變化、所有風格的轉變,所有不同時期,所有不同的社會階級,過往歲月的風俗和道德⋯那些代代相傳的服裝剪裁⋯⋯各種不同的家具,時下播放的音樂,還有陶製馬克杯變成紙杯的演變。演員使用的詞彙太多了,但不管你用什麼方式,讓演員有所意識是必須的。現今的年輕演員傾向做「小」。他穿著小小的藍色牛仔褲舒適地坐在小小的椅子上,凝視著自己能從右到左就看完的小小世界,試圖保護著自己的小小情感。

他侷限自己在這時代的節奏裡,將自己綑綁在自家的街角,疏離、遠離每一個與自己脈動不符的事物與時期。

這樣的結果造成了他對整個世界的不尊重,以及對周遭所有不能被自己的日常習慣理解的事物感到陌生。他甚至開始對自已失去看法,不確定自己擁有什麼或犯失的過錯,因爲他毫無衡量這些事物的依據。

你們來自不同的社會,不同的社群。此時此刻帶領你到這兒的是你的才能。相信我。能讓你說出「我想做點什麼」的事情,就是你才能的開始。

而你們必須永遠記住的重點是,你有勇氣找到報名方法,夠成熟敢打電話報名,填寫申請表,找到來教室的路,出現在我面前。所以請你現在說:「我成就了一件事。」不要小看這成就。這是你做過的事蹟。

你們的社會中大多數人除舊並建新是爲了賺錢。就算是要成為神父的人,也會用某種方式嘗試賺取報償。我還沒有眞的問過神父這件事,總有一天我會的。你的身上有各種不同的目標,其中混有你媽和你爸的想法。每個人都告訴你你必須成功。成功對你們某些人來說,意味著電視和電影的演出,然後不停接到工作,能不停接受到觀眾掌聲,還有能覺得安心、安全。這裡告訴你一個天大的祕密:除非演員能在內心深處感受到「自己只要活著,就會很好。」才會是成功的演員。沒有錢可以提供你自我肯定的感覺!掌聲也無法幫你!任何成功的指標都沒辦法給你那種感覺!

那是一種無論是藝術家或演員,無論發生了什麼事,自信都能發自內裡的感覺。而這就是我們必須幫助你建立的自信心。當你擁有它時,你就不會需要我了。你不會「需要」任何人。你會和導演「合作」,但你永遠不會跟導演說「幫幫我!」女演員,必須擁有安全穩固感。就算妳得跋山涉水千萬里都要找到那個可以賦予自己安全感的技巧。唯有不斷成長妳才能實感安全。妳的目標不能設低,低目標無法保持妳的安全感。有安全感會讓妳成長。沒能在科學領域上成長的醫生是個騙子,沒有成長的演員是個騙子。

把這句話記下來:「我的目標是自我獨立。我會獨立於阿德勒老師或其他人之外。在此點上我們知道的一樣多,而也因爲如此,我不需要依賴你。」我會幫助你們實現這種獨立性。「妳就是『方法』嗎?」

這個嘛,我能非常驕傲—因為我是我所知唯一一位曾眞正與他親身工作過的人——史坦尼斯拉夫斯基先生°本人是一位相當保守傳統的教師。

如果你有讀過他的書,你就知道我在說什麼。但不用去讀他的書,因為完全沒有意義。他來自一種對你們而言完全陌生,無法理解的文化中。他用了自己第二本和第三本書的所有篇幅,探討母音之美和子音S之意義及s能衍生出的五百萬件事。你讀了只會覺得困惑。他在忙著解釋一堆與所謂的「方法演技」完全無關的事情。

史坦尼斯拉夫斯基先生(以下簡稱史坦尼斯)有他自己的「方法」。你懂我的意思嗎?那是一種受法國的表演風格影響,建基於即興喜劇形式10之上的方法。其中也包括了義大利的歌劇表演學法。對史坦尼斯來說,世上最偉大的演員是薩爾維尼”。薩爾維尼說:「什麼是表演?聲音、聲音。還有聲音。」這也包含在史坦尼斯方法的內容之中。

你將會透過我而尋得「方法演技」。我也是受其啟發的兩百萬人之一。但我特別的是能讓你們獨立於「方法演技」之上。這樣的你才會有重組重製表演方法的能力並走出慶於你自己的路。

現在很流行當「方法」演員。那也表示改變的時刻到了。會如此流行的事物一定有問題。

有位演員曾走過來對我自我介紹:「我是一位方法…⋯」然後他模糊地咕噥了一下。我說:「你現在給我離開。我不要這種能量在我開圍亂晃,太崩壞了。」

你這輩子不會有重複多次學習這門課的機會。但你們很幸運,因爲來自跟你同樣的社會。社會沒把我吞噬,沒能使我殆盡。我戰勝了社的吞沒,你們也可以。

我知道你必須謀生,我知道你非成功不可。我知道在這社會中你無假裝成功不重要。但要知道很快地,你面前會出現一張自己的照片,是一張診斷圖。

這張照片會說:「這部分是我的能力所在,而那一部分是我要努]加強改變的。」然後你成為怎樣的人,會與你獲得的成功和金錢成正

。你必須在每個關鍵時刻思考:「我願意讓這些成功和金錢取代本來我一開始有說過,你可以有某種自私,一種專注於工作上的自私。你得帶著一種安靜之感出現。如果你總是忘東忘西——我的書呢?

我是不是該打電話給誰?—一這樣是無法安靜下來的。

我要求你的安靜之心。將一切擺脫於外。擺脫報紙,拋棄錢包,丟掉口紅。你會發現光這樣做就已減輕了許多你身上的重擔。

你在外面想幹都可以。你可以搞錯日期,你甚至可以騙人。你可以編自己不能參加派對的各種藉口⋯⋯我不在乎。但是你絕對不能缺課。除了死亡以外,沒有任何理由可以翹課。不要感冒,背不要痛,也不要去做心理分析。這些都不屬於劇場。

你必須百分之百的健康。你必須清楚知道自己有多健康。演員不會在舞台上打噴嚏。他們不會感染肺炎,不會感冒。身體不會發癢,腳也不會痛。沒有腰痛這種事情,什麼事都不會發生在他們身上。健康是你和你的職業之必需。我這輩子一直都是演員,我的頭從來沒痛過。這方面你絕對不能屈服,必須完全在你的掌控之中。

你得自己處理身上所有可能的錯誤。我不會跟著你回家照顧你,沒有人會。知道自己的錯誤並改正之。史坦尼斯拉夫斯基先生有語言障礙問題(Lisp)15。當我和他在巴黎工作時,他說:「我早上都沒空。我有兩小時的語言治療。」這是在他去世的前兩年,這個七十幾歲的男人是當時莫斯科藝術劇院的負責人。他知道自己有這個問題,並且一直努力解決。每個人都有要解決的問題。有處理自我問題的這種機會是一種榮幸。

如果你的身體不好、聲音不好,你的演技就不可能好。這樣你明白嗎?它會限制你,讓你動彈不得。這不是說你就不能演戲,而是十分之九的你都被禁錮在這牢籠中,難以伸展。在這個混亂無序的時代裡,有序才能拯救你的生命。選擇表漢的學生選到了世界上最需要秩序的職業,因爲晚上八點舞台必定揭幕,而演員必須準時。

隨性對演員工作毫無幫助。我看過俄國的表演系學生在教師進教室時會起立迎接。身爲藝術家的他們,保有著一種被傳統感影響的禮節與形式。如果你在俄國,有人介紹一個學生給你,他會對你鞠躬行禮。當一個訪客感到備受禮遇的對待時,是劇場的特殊本質再度確立的時刻。

如果你一直堅持隨性的狀態,最後的你會變得漠不關心。在蕭伯納16的戲劇《心碎之家》(Heartbreak House)中,蕭創造了一個女兒的角色,她自我安撫過頭,到最後連心都沒了。

在給予和犯錯的風險中迷失自我,都比隨性漫散的態度來得好。奮力一搏吧,你會找到自我的心、智與靈魂,並且獲得自信。我追求的是最好版本的你。你必須知道自己的最佳版本長什麼樣子。你的最好不是巴利摩!或奧立佛’或是我的最好,是專屬你自己的。每個人的標準不同。這樣的標準中,人人都可以是閃亮明星。奧立佛就算會倒立,他仍然不是你。只有你可以成為你自己。這是何等的特權啊!如果你這樣做,無人能及你所能達成的境界。放手去做吧。我要你最好的聲音和最好的身體。你不用模仿任何人,因爲那樣的你再怎麼好都是次等的。最差等級的自己都比次等的別人好。

如果你是來這裡學舞的,那麼課程的內容就會跟你的腿有關。如果你是來這裡學鋼琴的,課就會與樂器有關。演員呢,會用腿、用聲音、用眼睛、用手。演員會使用身體的每一部分,身體就是演員的樂器。

演員一直都處於全然暴露的狀態。站在舞台上,聚光燈下的演員,一舉一動都被仔細審視。完全無處可藏。如果你想躲起來,那你來錯地方了。演員一切的行爲都必有後果。沒有一句台詞是可拋棄的廢話。每一句話都須經過如火車軌道一般的精準鋪設。

演員必須發展身體,訓練聲音。但最重要的是,演員必須鍛鍊的是自我的精神與心智。如今很多所謂的「表演」只不過是在某個角色中找到自己。我對此不感興趣。當然,你必須將自身的經歷帶入你所扮演的角色裡,但你一開始就該意識到哈姆雷不是「像你這樣的人」。

我長大的戲劇世界中,演員不像現在的演員那樣只想演自己,或只演與自己完全不同的角色而已。他們想演的是大於小我的宏大角色。

現在的演員不常把自己提升到角色的高度,而是將偉大的人物降低到自己的水準之上。我們恐怕生活在一個崇台「渺小」的世界裡。我有誇大其詞嗎?有一點。難道沒有例外嗎?當然有。但很少見。

曾幾何時,只有重要的演員才能演到伊底帕斯19這種偉大角色。

直到三、四十年前,任何重要角色—無論是哈姆雷還是威利.洛曼20——只有具格局size 2的演員才能勝任。把這句話記下來:你必須發展自我的格局size。這就是我們訓練的目標。

接近大作家的作品時,你不能辜負他的偉大之處。你必須考量到作家的格局size,並在自己身上找到貼近的規模和維度。我要再重複一次「size」這個字。表演與size有關。它是表演關鍵。表演有許多容易理解的層面。許多演員很輕鬆就能掌握聲音的運用,很好地操控身體達到效果。有一些練習可能會讓你覺得有點機械化,但我向你保證,只有你護它機械化,它才會變得機械化。所有練習都是爲了更大格局的拓展。練習不只是練習,而是訓練自己能在比練習更龐大的意義上執行。你要不學會尊重每個練習,就像是面對斯卡拉歌劇院?2的首演之夜,不然連斯卡拉歌劇院的首演也會變成不過是一場練習。你了解我的意思嗎?

有些事情是能完全在我們演員的掌控之中的。首先,表演技術就是一種能讓我們控制舞台上所做之事的方法。這也是一種幫助我們向內觸及更深層的、較無形的、更困難的東西,那些我們必須學會如何持續對抗的東西。

勞倫斯•奧利佛常常談到自己化完妝也整頓好服裝的那一刻。在離開休息室準備上台之前,他會再照一次鏡子。他說,有時當他快速看一眼鏡中的自己時,看到的不是化好妝、穿著戲服的自己,而是扮演的角色在回望他的怪異感受。有個晚間演出,奧利佛扮演莎翁知名悲劇《奧賽羅》(Othello)的同名主角奧賽羅,那晚他的表現想必是精彩絕倫且激動人心的。連他自己都被自己的表演嚇到。觀眾不停地瘋狂鼓掌。扮演黛絲德夢娜(Desdemona,女主角名)的瑪吉•史密斯也驚訝不已。幕落時,她沒去自己的休息室,而是去找勞倫斯。她發現他獨自坐在休息室的一片黑暗中。

「小勞」,她問他:「你是怎麼做到的?」「我不知道」,他說:「我不知道。」奧利佛的演技非常優秀。我們美國人有時候太讚頌英國演員的技巧了。但有時我們覺得他們只有技術,沒有那種我們常過度氾濫的原始情感。若沒有高超演技,沒有野心,沒有偉大的格局,是不可能有奧利佛那晚的高超演出的。

有趣的是,在這個重要演出後不久,奧利佛就陷入了他人生的藝術恐懼之中。我想這就是所謂的中年危機,但奧利佛的異常嚴重。他堅信自己對表演一無所知。

每次上台時,他都擔心自己演到一半會不得不走到舞台前緣的腳燈前,乞求觀眾的原諒,並要求中止演出,因為他再也記不起任何台詞或演不下去。

這些擔憂從未真的發生過,但發生的可能性多年來讓他備受困擾。許久之後他才在採訪中談到這場危機。我很好奇這是否與那晚的演出有關。當時他給出了有生以來最好的表演,卻不知道自己是如何做到的。

無論如何,現在已經看不太到這種表演了。甚至可以說我們很怕那種表演。誠如前述,我們生活在一個崇尚渺小的世界。但是你站的舞台還是很大,作者也很大,只有你是微小的。但只到此為止,你要改變了。

讓我給你一個簡單的例子。你可以說二加二等於四,一個很普通的論述。或者你能讓「二加二等於四」成為一個花費數百萬年的時光才形成的偉大想法。這就是身為演員必須傳達的訊息,而它需要size。我這裡有一張頭號通緝犯的海報,上面是全紐約最危險的演員。

這位演員是個殺手。千萬不要靠近他那路人小思維的世界。這個演員用「普通」作為凶器扼殺了語言,屠殺了創意。現在這個世界裡,演員已經愛成劇場元素中最渺小的一員。我希望你們讓演員再次成為劇場中最強大的元素。

我會幫助你養成能拓展你size的新習慣。從說話的方式開始。你聲音的質與量需要發展加強。用在電視演出上還可以,但對劇場來說就不夠用了。當你站在舞台上時,你必須有一種自己正在向全世界說話的感覺,而你所說的內容是如此重要,全世界都必須仔細聆聽。

你不是用自己的聲音在說話,而是用著會改變世界的重要作者的聲音在對全世界發聲。我們必須努力訓練,讓你們平日使用的語言與重要作家的語言兩者之間的差距縮小。

不要只會用普通白話講話,不要去模仿街頭用語,不要用流浪漢的語言。那是「頭號通緝犯」演員所依賴的語言。不要和那個演員交往,離開那個環境。你對「眞實生活」所知的一切都是小格局。你必須超越

渺小,成爲偉大。戲劇存在於文字中,存在於語言的文學性中。想想自己說話的方式。這不是要你去關注別人而是你自己的用語遺詞。什麼意思?你必須能在說話時自我編修,並遵守紀律。我們必須學會說話精準,能清楚地表達你的想法。

我們必須學習正確的飲食之道。飲食的導正相當重要。美國人非常熱衷「吃」這件事。在《紐約時報》的暢銷書排行榜中,十二本書中有十本在講飲食節食。沒半本跟文學有關。

現代人飲酒過度。酒精傷身。演員不能這樣,要自我糾正。

自我編修是一項人生任務,與演員試鏡或排練無關。例如像我,對吃東西非常嚴格,我的閱讀態度也同樣嚴格。叫我讀一本我不想讀的書,就像要我吃早餐時喝下一瓶伏特加一樣不可能。

多少人是漫無目的地在閱讀?多少人閱讀只爲消遣?你現在已經太老,不能爲這種事浪費時間。閱讀不是爲了好玩,是爲了增長知識。你不再騎小孩的助輪腳踏車了,不是嗎?這是研讀但丁的時候,不要再讀鵝媽媽的故事了。

我的已故前夫米契•威爾森(Mitchell Wilson)是一名科學家。他和恩里科 •費米(Enrico Fermi)共同參與了原子彈的研發。我前夫常說,這個時代的人類生命已延增了十年壽命。但那十年不是增加到成熟期去,而是加到青春期裡了。這讓二十八歲的人都還只是個「孩子」而已。我不是叫你放棄純眞。我們要訓練你的單純天真並保護之、錘煉之。但是,不要將「純眞」與「青春期」混爲一談。我要你天真、睿智,並且活到一百歲。這裡有個規則你得學會:你並非生命的一切。生命超越於你身外。若生命存於其外的話,走向它。你必須走向某人,如果對方退縮,那是他們的問題。要知道,生命就在你眼前。走向它吧。

你們的思維可能被扭曲了,覺得自己很重要。如果你真的這樣想,那你不過是個迷失的生命體,等待世界出現在你面前。如果一個女演員期望美好的生活會自動降臨到她身上,她的一生就毀了。世界毫不躲藏,它就在外面,你要奮發向前投入世界中並能自在處之。你選擇了一個容易使自我傷痕累累的職業領域,但從痛苦中退縮只有死亡一途。現在,來談談你和我,談談我們將如何一起工作。這不是一門學習恭維的課程。如果你想知道自己有多棒,待在家裡然後爲了你媽媽去試鏡吧。我不稱讚自己的,當然也不會稱讚你。

你可以怕我,怕舞台,怕觀眾。恐懼可以搶走你職業的鋒頭。你可以一輩子做恐懼的配角。你想這樣嗎?你或許會說:「不知道為什麼但我好怕她。也許是因為我懼怕權威。」

好了,是時候告訴自己你不再是個小孩子了,沒有什麼「權威」。你絕不能讓自己退縮到這種自私又扭曲的想法「她嚇到我了。」或導演嚇到我了,我被劇評家嚇呆了。你必須說:「阿德勒老師,我有懼怕妳的傾向,但我不會害怕——因爲這樣很蠢,妳又沒有拿槍指著我。」

有時候在課堂中我會生你們的氣,我要先說那不是針對個人或私人。這無關乎你或我,而是關於工作。我要你跟我一樣絕對關注在工作上。

我有聽說我的學生怕死我了。我知道他們的意思,但我覺得他們誤會了。的確,你們可能會在課堂上感到懼怕,但不是我造成的。是你自己會嚇自己。你也可能發現要學的東西有夠多,多到讓你害怕。這種恐懼是一種禮物——前提是在你還年輕的時候,譬如十九歲或二十六歲時。但如果你讓這種恐懼拖延到三十六歲了還不處理——那就不只是恐懼,是悲劇。我要你回去讀紀伯倫的《先知》(The Prophet)。紀伯倫(KahlilGibran)於1883年出生於黎巴嫩,是一位馬龍天主教派(Maronite)的神父之孫。他十二歲時舉家搬到美國波士頓,但幾年後被送回黎巴嫩,在貝魯特的一間馬龍教派學校就讀。畢業後,他走遍了整個中東。後來回到西方,在巴黎待了幾年,師從偉大雕塑家羅丹(Rodin),羅丹在紀伯倫的身上預見了偉大藝術家的美好未來。紀伯倫於1931年逝世,生前創作了許多融合東西方智慧的偉大作品,而其中最著名的便是《先知》。

我要你們從他的文章中摘取一個想法理念,用自己的話釋義說出並寫下來。下次回來時上台跟大家分享。

這練習會讓你開始處理文本,爬梳其思維想法。所有文本都有獨特的思維想法。你要一直重複閱讀到這些文字開始對你有意義爲止。我給你紀伯倫當功課的原因是,他能把你提升至他的理想所在。你們的思維易傾向普通平庸,他想帶著讀者提升到同等於己的水準。

我不想照顧你們,但我非做不可。因爲多數的你們不曾接受過為了日後面對戲劇工作做好準備的教育。觀點和想法很難寫在紙上,很難領會,但如果你緩慢地多讀幾遍,這些想法能逐步轉為你的想法,你以後亦能將之歸還。

沒有什麼比理念思維更強大—阿德勒老師、任何人,甚至上帝。

表演的所有意義在於給予。當演員的第一步,就是必須慷慨大方。演員不囤積自己的富有,他會說:「我要讓你聽聽這篇文章,它富含很棒的想法。」

但慷慨的前提是自己先有東西可以給。想法不是你的雙腿也不是你的聲音想出來的。它們來自你的頭腦、你的心智。戲劇是建基於你心智發展的基礎之上。這是思維訓練的教育。你跳舞可以不假思索,你當然也可以無頭無腦地唱歌,但你沒腦子無法演戲。

我不是舞蹈教師,但我知道跳舞可以減少思考。但你的身體必須集中專注才能好好運用大腦思維。我來這裡的目的不是為了讓你們變好看、變好聽的。這可不是什麼戴爾,卡內基”課程。

我希望你開始培養習慣——觀看、覺察人事物,再記錄寫下你所喜歡和不喜歡之處——天天都要做。我們可以現在開始:「我喜歡阿德勒老師穿的裙子的顏色。我不喜歡她的耳環——感覺有點粗俗。我喜歡坐在第一排的男生帶的漂亮皮革公事包。」

再過幾週後,你的記錄要開始添加喜歡這些事物的原因。譬如你發現自己喜歡失修破碎的人行道,因為你覺得它們很迷人。或你發現自己不喜歡破人行道,因為你喜歡事物有著清楚可定義的形狀樣貌。你會開始發現自己的諸多看法與品味。

下次上課請帶來你這週看見的白色、藍色和紅色的物件各十個——例如(阿德勒指向一位學生)那個女生穿的紅色毛衣,或那個男生(她指著另一位)放在椅子下的藍色書。

演員的眼睛超越其他的一切。演員之見(see),是具體地看到,不是大概,不是模糊。必須謹慎小心地觀看。漢員必須學會區分不同的紅色—賽車紅、木槿紅、血紅。三種不同的紅色,是三種不同的意義。

觀見能力與對不同事物的反應能力有關。你對不同紅色的反應理當不同。你面對紅色消防栓時可能會做出被動反應,上頭的油漆已褪色透出不規則的灰白斑駁。如果閃閃發光的紅色消防車呼嘯而過,你的反應可就不會被動了。

具批判性的眼光、自我意識、自我控制與紀律——這些將是我們努力的目標。但是人若沒有能量,即便掌握了這些仍毫無意義。你必須開發並拓展舞台所需的能量,這需要努力。老天不會把它捧到你面前。

世界就在你面前,讓它來吧。你必須看見你未曾見過之事物,然後再將之歸還世界。

身為濱員,你所做的一切都很重要。演員必須感覺得到自己所能給予的相當重要。演員必須對自己所作所為有強烈的責任感。在實際層面上來說,這表示你必須承諾自己絕不翹課,工作不懈怠。

我們對彼此已許下承諾。這種承諾有其道德上的意涵。過去曾有一時間,握手就是一種道德承諾的兌現,人寧死也不願違背所許諾言或导叛握手時的暗示內涵。

演員具有傳遞道德力量的能力,幫助人們理解即使握手亦有其道德意義。演員能讓觀眾感受到並理解之事物範圍是無極限的。

劇作家很重要。舞台布景設計家和導演亦然。但是演員們必須奪回那第一名的重要位置,不再任其掌管。這就是這門課程的眞正意義。

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