作者後記
幾千年來，猶太人在聖典的文辭中尋求真理。但這個世紀的他們，目光投向了別處——千禧年政治、重返應許之地，以及一個小但具聲量的團體，劇場。
從神學層面開始討論史黛拉•阿德勒的表演課會很奇怪嗎？應該不會。若細讀這些課程中的最簡單層面，即可清楚看出史黛拉並不是在傳授什麼機械地在舞台上自我指導的表演方式。
史黛拉 •阿德勒對劇場有著崇高的想法。正如她持續強調的那樣，這是個具有兩千年歷史的劇場理念。在她心中，劇場無疑是發現並傳遞眞理的媒介。她一次又一次地強調劇場關乎思維想法。
爲了能匹配此種戲劇理念，配得上舞台，學生必須像一個準備成為神職人員的新手那樣投入（幸好少了自我犧牲的那部分）準備自己。
這或許可以拿來解釋為何她會偶爾對自己的學生如此嚴厲—她開的不是職校。她對「職業」的看法與「職訓」無關。這從任何意義上來說都是一種更高的使命，她對那些來找她學習卻不認同她藝術的崇高觀念的人沒什麼耐心。
史黛拉•阿德勒對戲劇的理解受到三個人的影響——她的父親雅各．阿德勒，意第緒語劇場界的巨星之一；她的同事哈洛．克勒曼，群體劇場的創始人和精神領袖，後來成爲她的丈夫；康斯坦了，史坦尼斯拉夫斯基，首位了解現代戲劇的特定問題並設計出解決這些問題的表演方法的俄籍演員。
她能對劇場的工作生活有深刻的了解都要感謝她的父親。他不僅是劇團中的明星，也是劇團經理。與父親共同生活讓她有許多學習劇場各個層面的機會。
就算她的父親只是個普通演員，她也可能有此種經歷，但他可是個偉大的演員。她喜歡對學生指出史坦尼斯拉夫斯基很清楚雅各比自己更早主演了托爾斯泰的劇作《活屍》。
她強調從自己有童年記憶開始，父親向她和她的兄弟姐妹灌輸演員必不可少的行為與習慣，其中有幾個孩子也走上了劇場之路。事實上，阿德勒家族有四個孩子最終都以某種身分進入了戲劇界，影響並創造了重要的美國戲劇王朝。
儘管她與克勒曼的關係複雜又驚濤駭浪，但她從未忘記他身為一位對戲劇具深刻理解的教師對她的恩情。她知道他是個具遠見者，正是他近乎精神性地信仰著劇場力量，促成了群體劇場的誕生。在慘淡的大蕭條時期，對許多認為劇場或許能在美國生活中發揮比僅供消遣更強大作用的人來說，群體劇場是那照亮黑暗的指路明燈。
在溫蒂•史密斯（Wendy Smith）關於群體劇場的著作《眞實人生》（Real Life）中，她明確表示，克勒曼總是激發經常陷入困境的劇團成員靈感與使命感的那個人。加入此劇團讓史黛拉的收入減少，而本來相當活躍的商業演藝事業也因此縮限，即便如此她還是加入了劇團，因爲她也同樣擁有著克勒曼對戲劇劇場的願景。
參與群體劇場相關事務的許多人都是猶太人，這絕非偶然。這是他
們不再背負父輩信仰與其拯救世界的心願的一種實現方式。
而群體劇場帶來的最長遠影響是教育，似乎也並非偶然。劇團培養出不少好演員和好導演，但在其短暫而動蕩的生命中（劇團僅營運了十年）最具影響力的成果，是創造出戰後時期最受尊敬的一群表演教師：
李，史特拉斯堡、桑福，邁斯納’、羅伯特，李維斯’，當然還有史黛拉•阿德勒。
他們在釋義史坦尼斯拉夫斯基表演技巧的過程時發生的激烈爭論，以及他們爲解釋戲劇文本而發展的表演技術，可與數千年來為聖經和塔木德中的棘手問題而爭論的長期產物等同視之。
如果時間早一個世紀，他們可能都成為聖賢，東歐各地具天賦的學生被送到他們面前學習上帝聖言之奧祕。他們對戲劇技巧和戲劇文學研究的認真程度和智慧，在在說明了戲劇就是他們熱情奉獻的主要目標。
至於第三個影響她的人，是史坦尼斯拉夫斯基。史黛拉非常自豪，自己是所有傳授史式方法演技的教師中，唯一一位真正曾向史坦尼斯親身學習的人。
從與群體劇場合作開始，史黛拉就對史特拉斯堡、克勒曼和雪
莉．克勞福德（劇團創辦人之一）解讀史式表演的方式深感疑慮。
史黛拉與團員中的許多菜鳥不同，她在自己父母的劇團已有多年的舞台經驗，更能良好判斷史特拉斯堡的表演方法的實用（或不實用）價值。
真正遇見史坦尼斯之前，她無法知道史特拉斯堡是如何更動史式方法的原意的。她只知道她無法接受史特拉斯堡對幾乎毫無經驗的團員死板地傳授的內容。
她在巴黎見到史坦尼斯時說：「史坦尼斯拉夫斯基先生，我一直熱
愛著戲劇，但你出現之後護我變得很討厭它！」
史坦尼斯聽完，停頓片刻後堅持她必須來找他，才能扭轉她對他技巧的看法。接下來好幾個月裡，她每日隨師學習。深入了解後，她確定史特拉斯堡一直在群體劇場教的是他自己的方法，而不是史坦尼斯的方法。
兩方意見最分歧之處是情緒記憶，這是史坦尼斯拉夫斯基早期在思考何謂表演時形成的一個粗略構想。但隨著時間流變，此思維已轉化融人成其他論述。
對於史特拉斯堡來說，情感經驗的重現是獲員任務的核心。對於阿德勒來說—也是對史坦尼斯拉夫斯基來說（她強調）——想像力須主宰一切。演員的情感經驗與所扮演的角色經驗並不相同。智識和想像力引領演員進入角色的內在世界。阿德勒強調，表演是一種面向觀眾的外顯努力，自我參考是不夠的。
對於阿德勒來說，表演現於行動之中。她說，行動（action）能引起演員和觀眾的情緒。演員若了解自己所執行的行動本質，就是在幫助觀眾更深入地了解自己的角色行為。
強調「做/動」（doing）而不是「感覺」（feeling），使阿德勒方法更實用。她和史坦尼斯都斷言，要演員執行行動是合理的期望，期待演員喚起情緒是不合理的。
對「做/動」的強調亦具有一種舊約聖經之質地。摩西五經被視寫律法主義的基調，源於其「神絕不抽象」的堅信。神是個充滿生命力的人，提出了特定要求——你該這樣做，你不能那樣做。一個人對自身信仰的肯定除了透過祈精或冥想之外，還須藉由非常具體的行動，譬如放出自家部分未收劃的田地以便窮人收成，才是真正信仰的確認。
售約中有個禁合是「不得用羊乳烹煮小羊」。道個命令的內在意義是，人必須意識到所有生命都是神聖的。幾世紀以來的猶太拉比們不停爭論如何履行這條誠令。這爭論延伸出猶太人制定kosher（潔食，食物經特妹猶太淨化儀式後才能稱為kosher）的規定，只有完全阻斷肉和奶混合的可能，才能確保孩子水遠不會在自己母親的乳中沸騰。
行動具有深違的潛流動能以及行動本質具有深究價值的觀念，是阿德勒表演力法的基礎。意義上，她的教學是世俗版的猶太人之間的數千年釋義爭戰。她與後期成爲教師的群體劇場校友之間的教學爭執也是如此。
從史特拉斯堡和阿德勒的個性來看，史特拉斯堡更爲知名是很奇怪的事情。阿德勒非常戲劇化。她是一個美躍的女人，並總能盛大地裝扮、展示自己。作曲家理查，阿德勒回憶自己四十多歲時，史黛拉無論在哪裡都是最引人注目的，房裡所有的目光都聚焦在她身上，就算卓別林在場也一樣。
她贏得了社會極大的尊重。1970年代的馬龍，白蘭度可說是提倡把T恤和牛仔褲當做現代演員制服的發明者。但成爲她的學生之後，馬龍穿著西裝打著領帶出現，驚豔了記者。記者問他爲何如此隆重打扮，他說他剛和史黛拉 •阿德勒共進午餐。
奇怪的是，儘管她的公眾形象華麗吸睛，但史黛拉卻不太會自我推銷。1960年代中期，她和史特拉斯堡應邀前往莫斯科，參觀史坦尼斯拉夫斯基建立的莫斯科藝術劇院的工作。她回國後，邀請了自己學校的教師一同晚飯，分享旅程所學。而回國後的史特拉斯堡則舉辦了新聞發表會。
此書的淵源來自於史黛拉與掌聲書籍（Applause Books）的出版人楊葛蘭（Glenn Young）之關係。楊覺得兩人在晚餐與茶敘時討論易卜生、史特林堡和契訶夫戲劇讓彼此更深交融洽。
「我總對文本中的間隙、某些時刻、某些特質傾向特別有興趣。」楊回憶著：「對戲劇有特定興趣的人對她來說很有意思，不是在一般淺顯表面上而是深細到原子般的元素細節上。我們在這種極細微的了解與好奇程度上相當合拍。
我們的關係在我冒昧地提出我對她的表演書籍的意見時出現了重大
轉折點。我說，以她的名義出版的書值得更好的水準。
了解史黛拉的人都知道她思維之豐富、巴洛克式的華麗質感及能同時涉足多領域的傲氣。能知道劇場是歷史、哲學、經濟學、心理學、色彩與光線的交匯點的人，就是史黛拉•阿德勒。她思想品質崇高，極度精進，永遠強大雄壯。
她的性情有點闊氣。她也想護你能關氣奢華。她賦予你進入這種知識鬧奢的權利，而她那本已出版的書與她的特質则恰好相反。
那是一本著白平淡的、簡化又機械的書，其中所有冒險性和其熱情
都被耗盡和熄滅，所有明亮烈焰都被馴服。
我猜她周圍的人部告訴她他們很喜歡那本書。我可能是第一個跟她
說這不能代表她流傳後世的最好證明的人。
後來她叫我去她位於第五大道大都會博物館附近的住所。她帶我進了一個小房間，每面牆上都滿載著筆記本。她說：「親愛的，我的整個人生都在道小房間裡。我希望你花點時間在這裡，然後告訴我，我該拿我的人生怎麼辦。」
任何認識史黛拉的人都知道，她既可以非常靦腆，也可以像一本正
經的指揮官一樣命令要求。
語畢，給了我她公寓的鑰匙，然後就離開紐約前往加州。整個夏天，我每次去都會花幾個小時在那房間裡。我坐在其中，先一本接一本閱讀她的工作筆記。許多她記下來的重點是重複的，有一種同樣重點的再次轉世的感覺。但即使是那些轉世的片刻也會有蛻變的驚喜，新的例子，和新的例外。
從加州教書回來後不久，她再次召見我並徵詢我的意見。
那時我知道，若要確實地呈現史黛拉•阿德勒，唯一方法就是將她最發自內心的人格特質完整地映照出來。我知道，若要眞正感受到她思想的力量，就必須完全聽到她傳遞這些想法時的聲音力量，那是我認爲最能捕捉史黛拉工作樣貌的方法。
一個人的想法與想法之間須具生命，才能真實。要將她的智慧和洞察力灌輸給讀者，就必須在其中注入史黛拉的個性，和她偉大的精神廣大到甚至有時浮誇的維度。這種精神氣度是當時劇場和紐約戲劇教育中所缺乏的。
所以要出版這本書時，我深信書中的文字任務就是要在每一字裡行問中聽見她的聲音。當有人詢求書中某一章節的表演版權的那一天，就是對此書的最大讚美。
當史黛拉走進教室時，是貴族的精神走了進來。我想讓讀者理解為何有些最價世嫉俗、最瘋狂、最無禮的年輕人（後來勢不可擋地成為紐約的藝術家和衝員），能毫不猶豫地在史黛拉，阿德勒走進教室時起立鼓掌。
這是楊葛蘭給我的強制任務——要呈現史黛拉•阿德勒的不僅是其
教學內容，還有她傳授這些內容時的語氣。
她的課堂態度非常熱情——當我在1983年採訪她時，她說自己將教學視爲一種表演形式。就我旁觀課程的經驗中，她的第一堂表演課開頭即是對剛逝世的田納西．威廉斯的感人悼詞，確實如此。
我從課堂側錄的音檔中發現她的許多課程都有一個戲劇性的結構：一個正式的介紹，對其教授內容的深入參與，中間突然躍升為情緒化的狀態（通常包含她對著學生驚聲尖叫），接續冷靜下來的過程，而接下來幾乎用一種補償心態，散發出一種意想不到的親密語氣。
本書前面的章節汲取自她1983年表演課程的一系列錄音檔：史都華•李圖（Stuart Little）1985年的手稿及其後續縮減版：馬喬里．拉吉雅（Marjorie Loggia）和彌爾頓，賈斯特斯（Milton Justice） 記錄她一系列課程的逐字稿，以及各種其他來源不明的抄本：和許多記錄她課堂的演員筆記本。也包括一些從1988年出版的一本介紹她表演技術的書裡獲取的材料。
我對她的表演技術的理解，建立在我參與她的學生伊凡•克南費德（Ivan Kronenfeld）所開的表演課之基礎上，是非常寶貴的經驗。我也相當感謝與她密切合作多年的郎•柏勒斯（Ron Burrus），允許找旁觀他的課程。
這不是一本傳統的「如何表演」操作書。我認爲這樣定義它的話，史黛拉會覺得被侮辱。對她來說，表演的藝術與演員所處世界之哲學密不可分。那個她所見之世界——就像一位舊約先知可能所見的世界一樣—是已殞落的世界。
正如她在課中談到貴族原型時所說：「歐洲人的階級水準的降低是我們面臨的最大危險，令人沮喪的前景。今日眼前不見任何想變得更偉大之事物。我懷疑一切都正在走下坡，變得更纖瘦、更邋遢、更聰明、更自在、更平凡、更冷漠。這就是危機。人有了恐懼，也失去了愛一敬畏不再，希望不存。如此的前景使人倦怠，否則爲何現代有虛無主義的出現？因爲我們厭倦了人類。」
面對如此危機，她認爲演員一職非常重要，扮演著救贖的角色。
演員可以提醒觀眾自己是誰，可以成爲何人，成就何事。艾德蒙 •威爾森（Edmund Wilson）在他的劇作《前進芬蘭站》（To the Finland Sta-
tion）指出，馬克思視勞工們為可能拯救世界的階級之觀點源於對普羅大眾和猶太人的錯誤認同。阿德勒在對演員的聲明中也有類似的認知。
關於阿德勒「歐洲人水準的貶低」的觀察似乎更適合哲學講座而不是表演課，但這表示她視劇場為傳遞思想的平台，非僅僅爲一種演藝商業的形式。
無論她的學生本來對表演的想像爲何，她都是在爲演員們最終將面對到的戲劇文學的「神聖文本」做準備，而不是爲了他們在電視、電影上的演藝事務。她假設著學生的目標是能演出李爾王或海姐．加布勒，而不是什麼電視肥皂劇中的蘭斯和切麗。
她教給演員的表演原則應適用於任何文本，帶來助益。但更重要的是，她那與克勒曼一樣，與史坦尼斯拉夫斯基一樣的視野願景是—演員不是娛樂人員，不是商業品項，而是作為詩意與真理的承載者。
科琳 • 杜赫斯特（Colleen Dewhurst）曾回憶說，當自己還是個年輕女演員時，曾跟隨阿德勒和克勒曼學習，當他們要自己的學生扮演國王和王后時，杜赫斯特非常驚訝。她說，在那之前，她和同學們的目光從未超越廚房場景之外——而且還是勞工階級擁有的廚房——那些偉大戲劇發生的場域。這是年輕演員身上很常見的現象。
這種演員目光短淺的現象使得阿德勒的聲音愛得更加重要，儘管這聲音相當複雜——它強烈熱情、它有時好笑的蔑視、經常誇張的憤怒、踏實的智慧，和難以否認的父權制廣大影響——都仍須持續流傳。
